一

說“漂泊中的寫作”而不說“流亡寫作”是不是過于中性了？然而，一個更為中性的概念或許更能觸及問題的根本。至少，避開后者在特定歷史語境中容易導致、人們也樂于濫用的道德優勢并不多余。另一方面，同樣是在特定的歷史語境中，“漂泊”也可以說不那么中性，而和楊煉所設想的某種詩歌地理學，即“揭示著我的不在的地理學”（《眺望》）有關。它既涵括了作為一種處境的“流亡”及其政治倫理內蘊，又考慮了更為復雜的因素，并敦促我們將其轉化為無可回避的個體詩學命題。“哪個觸及了詩歌本性的真正的詩人，不是精神上的流亡者？”楊煉在《追尋作為流亡原型的詩》一文中問道。在這一追問中，“流亡”甚至已與是否置身海外沒有太大的關系。其他一些詩人，包括漂泊海外的詩人也持類似的看法。當北島將身體和精神的流亡歸結為“詞的流亡”時，他顯然更多指陳的是詩的命運；而張棗說得更干脆：“詩的母語既在國內又在國外；先鋒，就是流亡。”（1）

純粹從寫作的立場出發，以上的辨析甚至顯得毫無必要。因為無論叫什么——“漂泊”也好，“流亡”也好——被尖銳突出的都是寫作者和母語的關系。正是基于這一立場，布羅斯基對“流亡”這一稱呼是否合適表示懷疑。在他看來，這一稱呼“至多只能反映離異、放逐的那一時刻”，而真正重要的是它給寫作帶來的的變化，其中最顯豁的是“為我們原本屬于專業性的飛行——或者說漂流——提供了極大的加速度，將我們推入孤獨，推進一個絕對的視角：在這個狀態下只有我們自身和我們的語言，而沒有任何人或物隔在兩者之間。”（2）

布羅斯基所謂“絕對的視角”仍然是寫作者的視角；那么，我們是否可以把它同時也理解為其母語的視角，一種雙向的視角呢？換句話說，這里漂泊，或者流亡的主體是雙重的，而布氏所描述的作為“語言經歷”的流亡或漂泊狀態，在這種狀態下寫作者和其母語結成的私人的、親密的關系，也是一種互動的狀態和關系（3）。雙方彼此選擇，同呼吸，共命運。對我來說，這樣一種理解不但是可能的，而且是必須的，其根據來自閱讀經驗，即作為一個漢語詩歌（當然不僅僅是詩歌）讀者，長期以來一直強烈意識到的現、當代作品相對于古典作品，尤其是翻譯作品的差距。這里且不談古典；自上世紀80年代起，為了給貧弱的當代文學辯護，不斷有論者指責現代漢語不是一種適合文學，特別是詩歌寫作的語言。這些人似乎不但沒有讀過魯迅，也沒有讀過那些優秀的譯作。稍有頭腦的人都會追問：一種足以接納其它語種的文學作品、基本勝任轉譯需要的語言，難道會在以它為母語的作者面前感到力不從心，因而需要滿懷歉意嗎？僅此一點就讓我有理由相信，作為一種文學語言的現代漢語，

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（1）張棗：《朝向語言風景的危險旅行——當代中國詩歌的元詩結構和寫者姿態》，見《今天》1995年第4期，P. 242。

（2）布羅斯基：《我們稱之為“流亡”的狀態》，見《從彼得堡到斯德哥爾摩》，漓江出版社，1990，P. 538。

（3）就楊煉而言，這種“私人的、親密的”、“互動的狀態和關系”，理所當然地也包括了母語的壓抑。“我不知道，我是不是‘熱愛’中文——這被稱為‘母語’的？還是寫詩本身，即對‘母語’壓抑的一種抗拒？”（《在死亡里沒有歸宿——答問》，《楊煉作品1982—1997 散文. 文論卷》P. 210。上海文藝出版社，1998。）

相對它所屬意的作者，甚至更早、更深地處于一種漂泊，或流亡的狀態；而造成它和作品間緊張關系的原因盡管非常復雜，但最致命的一點，很可能恰恰是缺少上述的“絕對的視角”。

在某一語境中順理成章的事，換一個語境就可能成為無休止的糾纏；而要擺脫這種糾纏，或許“要花費畢生的時間”。就此而言，獲得“絕對的視角”之于漂泊或流亡中的寫作更像是一種反宿命的宿命：在一個始料未及的時刻，挾著無所置措的失重感，寫作者被猝不及防地發射到一個他或許一直心向往之，卻身不能至的陌生心理空間，在那里他和他的母語面面相覷，互為表里。另一方面，說誰“一晝夜便完成了”這一令人悲欣交集的內在轉換是太戲劇化了。假如沒有前此的透徹覺悟和在這種覺悟引導下堅持不懈的趨近努力，假如沒有在此過程中培養起來的足夠堅韌的神經和強硬的消化能力，因為失重而變得輕如羽毛的生存，就可能在瞬間壓垮那突然變得懸浮不定的寫作前景。在這個意義上，所謂“漂泊中的寫作”又只是一種日常寫作的非常表述而已。只有病態的意識形態凝視才會使它變得僵硬，成為舞臺上某個角色在聚光燈下的夸張造型。

具體到楊煉的個案，我們會發現一種堪稱有趣的現象：似乎他早就意識到未來漂泊的不可避免，并一直為此進行著精心準備。從80年代初到他去國前的幾年中我是他寓所的常客，那時但覺他將其命名為“鬼府”，正如其中到處懸掛的各式面具一樣，更多地是他疏離現實的自誡和自嘲，卻沒有深思與他個體詩學的致命關聯，更沒有想到，“鬼府”主人在與那些出入如風的鬼魂作隱秘溝通的同時，也正致力將自己修煉成這樣的鬼魂，而這種修煉恰與日后不期降臨的命運相匹配，因為鬼魂總是最輕的。他寫于1985年的《重合的孤獨》與其說是寫給西方讀者的，不如說是寫給母語/ 自己的；而他去國前寫下的詩句“所有無人 回不去時回到故鄉”（《還鄉》），“每一只鳥逃到哪兒 死亡的峽谷/ 就延伸到哪兒 此時此地/ 無所不在”（《遠游》），既可以說是一語成讖，又可以視為他漂泊中寫作的宣言——所謂“故鄉”，所謂“此時此地/ 無所不在”，除了是從絕對視角看過去的與母語面面相覷，互為表里，還能是什么呢？我不認為這是一種事后的神秘，毋寧說是一種冥冥中的契合，同時也是楊煉漂泊中的寫作既充分顯示了可能的變化，又有效地保持了連續性的原因。

選擇大海意象以切入楊煉漂泊中的寫作不是必然的。我同樣可以選擇其它意象，諸如“天空”、“大地”、“石頭”、“火焰”、“黑暗”、“墓碑”、“鳥”、“孩子們”等，進入同一座精神迷宮——它們在楊煉同期作品中出現的頻率同樣很高（有的甚至更高），并且發揮著同樣重要的結構/ 表現功能。不過既然沒有區別，其本身就成了理由。一個或許更有說服力的理由是：這是一個在他去國后的寫作中才開始被大量和集中使用的元意象，而這一意象和他漂泊的感受，和他因此而予以特別關注的主題，即“盡頭”的主題，關系更為密切。“盡頭”主題盡管只是他從一開始就致力處理的“時間/ 反時間”母題的一個變格，卻使他反復論及的“中文性”這一現代詩學問題變得更加尖銳觸目。當然，無論選擇什么意象我都會考慮到，楊煉是當代不多的形成了自己獨特的個體詩學和意象系統的詩人之一；對這樣的詩人來說，關注其在具體/ 總體上下文中對某一意象的特殊用法、此一意象和其它意象間既彼此生發又彼此限制的關系，以及它被打下的風格化戳記，比關注這一意象本身更為重要。在以下的分析和闡釋中，我將對此予以盡可能充分的注意。

二

相對于漂泊中的寫作，大海的意象在楊煉前此的作品中出現得并不多。初時大多未予變形，其作為客觀對應物的語義關聯閾不離公共期待，近于透明：

一片黃昏是一片海，萬物沉睡

                    （《祭祀》）

海高高拱起一個欲望 光結晶  曬成鹽

                     （《石斧》）

即便是在較為復雜的語境中象征性地使用這一意象也很少造成歧義。它們毫不怪誕，令人放心：

        我在萬年青一樣層層疊疊的歲月中期待著

        眼睛從未離開沉入波濤的祖先的夕陽

        還有一片蔚藍從我手上徐徐升起嗎

                                （《神話》）

值得注意的是，在寫于85-88年間的大型組詩《》中，海的意象由于受到大量死亡意象的擠壓而開始被內在化，并變得晦澀：

        海向一個肉體內降下去

        鹽堿的舌頭  舔食一空

                                 （《水.第五》）

        直到  我身體的弦

        被血里迢迢的另一個聲音撥動

        它說  它將成為海

                                  （《雷.第七》）

相應地，在《天.第五》中，仿佛電光石火一閃，但決非偶然地，“摸”這個對理解楊煉的作品來說至關重要的動詞，第一次和大海的意象聯系在了一起。被內化了大海當然看不到，只能摸：

        我觸摸  永遠有一個大海

這種變化顯然和精神上的幽居狀態有關。這片在詩或詩人內部隱秘閃爍的海介于無知和未知之間，既呼應著《朝圣》中那片“流浪的土地”，又與作為死亡的能指、且“早已死過多次”的天空對舉（（1），隱喻著某種黑暗中的生機。在寫于87年前后的《房間里的風景. 天葬》中，這種關系被揭示得非常清楚：

        天空是花崗巖的

        祖先走不出這小小洞穴

        熄滅的爐火  只留下一把錘子

        為了從黑暗中雕出海洋

作為參證，另一首《鏡》末尾處的一組漂流意象似乎影射了向海的旅程，其結局正是“誕生”，盡管是“悲慘的誕生”。

奇怪的是，《房間里的風景》在收入《楊煉作品1982-1997. 詩歌卷》時并沒有按寫作時序排在《面具與鱷魚》(1989)之前，而是和寫于更早的《易經、你及其他》一起，被歸輯到此后的《無人稱》(1991)之中。我們會想到：這是僅僅緣于技術性的考慮呢，還是出于一種刻意的安排？但不管怎么說，在我們討論的范圍內都會把我們的目光引向《水之居》。編排的錯位，使得這首詩既像是楊煉漂泊前后寫作的一種鏈接，又像是對二者界線的擦抹。在這首詩中，一張沉淪于黑暗的床先是被黎明的天空抬到熾熱的高度，接著又隨一聲鳥叫陷入“深深的沉默”，而就在這迅若交睫的一瞬間：

        如唇的海浪淋漓直下

        暴露出隱匿的牙齒

        咬疼沙灘  你的島嶼殘缺不全

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（1）把天空作為死亡的象征在所謂“朦朧詩”中是一個普遍的現象。最卓著的如芒克的“太陽升起來，/ 天空血淋淋的/ 猶如一塊盾牌”。

        在風中漂流

讓龐大的水族陣陣瘙癢游動

        被逼近時猝然亮起  光或者鹽

如此窮兇極惡的大海，這在楊煉此前的詩中還沒有出現過。那么，它只是狂暴的自然強力——包括心靈和想象的強力——的一個引喻嗎？當“如唇的海浪”在詩中“暴露出隱匿的牙齒”時，它是否還暴露出了點別的什么？“你的島嶼”中的“你”究竟是誰？它所指代的僅僅是那個躺在床上的“你”嗎？讓我們且等一等，因為這場達利式的夢魘還沒有完：

        終于一個黎明迫在眉睫

        海水散開  深入你的是樹

        宛如噴泉的樹

        頭暈目眩的白色波浪  橫沖直撞

        在你空蕩蕩的海底  溺死你

我們或許還能辨認得出，那棵“深入你”的樹，“宛如噴泉的樹”，不過是散而復聚的、變了形的、直立起來的海水而已；問題是，被深入的“你”怎么又成了“空蕩蕩的海底”，

并面臨被頭暈目眩、橫沖直撞的白色波浪溺死的危險呢？這個“你”和上一節中的“你”又

是什么關系？很顯然，除非這個“你”之外和之內還是“你”——既是另一個又是同一個“你”；除非“你”在被深入的同時也敞開了深度，既成為反向涌流的另一個大海（“深入”和“噴泉”的力學向度正相反對），又成為周而復始的同一個大海，否則這首詩就會變得不可解讀。考慮到這首詩恰恰寫于楊煉去國前夕，又是他此前唯一一首正面表現大海（盡管只是幽閉在夢中或被幽閉本身催生的海）的詩，其中的暴力場面似乎預示了他和大海之間，更準確地說，他的自我內部、他其實早已開始了的漂泊中寫作的內部即將出現的、更深層面的對抗關系，或者說，他已經潛意識地感知到了這種對抗；而對解讀這首詩來說，必不可少的某種悖論式的自我相關且反身包容的辨證視點，對理解他將如何應對和處置這種對抗同樣是必不可少的。仿佛是為了平衡、以至掩蓋受到震撼后的緊張和不安，這首詩的末節顯得出奇的寧靜，如同重歸母腹般的寧靜。事實上詩中的“你”自己也覺得像是回到了母親的子宮，那分不清是誰的呢喃聲充滿了曖昧的催眠意味：

       黑暗把你帶走  你聽不見

          鳥兒做夢似的又開始叫了

          枝頭很遠

          而你還在這床上  孤零零地起伏

          去世多年的母親依然陣痛抽搐

          沒有什么  甚至沒有你

          一枝水仙持續的睡眠

          陽光很遠  那世界更遠  更遠

然而，那“更遠”的世界又是，又會是，又能是一個什么樣的世界呢？

三

另一個世界還是這個世界。

與天堂相反的方向，卻不配稱為地獄。

（《地下室與河》）

——在楊煉看來，這本來只是一個老而又老的“每個人的故事”，卻需要“預先埋葬了自己，用你的無人，重講一遍”；而這樣一來，這個故事就成了一個有關詩和詩人的，至少是有關他和他的詩的故事。

Chapter1：“兩只野獸以走投無路的血相識”（《. 山. 第一》）。 如果說楊煉是當代中國最早達成了詩的自覺、嘗試建立自洽的個體詩學，并用以指導自身寫作的詩人之一的話，那首先是因為他最早深切體驗并透徹反思了這種走投無路感，由此拓開一條決絕的向詩之路。在楊煉不多的具有自傳色彩的早期詩學文章《重合的孤獨》中，他所置身其間的歷史和現實被描述成“一所使所有人迷失在其深處的一動不動的大房子，一座迷宮”，其中“每個路口都寫著‘禁止通行’，但你卻不得不走下去，轉彎，碰壁，再轉彎，再碰壁……直到所有感覺、經驗、思想、語言以至年齡被擠壓成一團黑糊糊的東西。誕生和死亡、青春和衰老、呼喊和沉默，沒有區別地融為一體。你將不再有必要記住自己的姓名和面孔。”在這里，歷史、個人和詩面臨著孤獨無告的同一絕境，而這種獨特的東方境遇同時也辯證地成為東方思維的惟一現實根據：“人在行為上毫無選擇時，精神上卻可能獲得最徹底的自由。人充分地表達自身必須以無所期待為前提。”那么，如此的感悟同樣適用于漂泊中寫作的西方語境嗎？回答是肯定的。在楊煉看來，變化了的語境甚至加深了上述“重合的孤獨”，或者說，成了他運用“最徹底的自由”主動創造出來的更深的困境，在這種困境中“一個辭足以令你走投無路”（《鱷魚.十一》），“我的文字，使我在眾目睽睽的人群中成為一個秘密”（《沉默之門》）。當“背對窗口  一個人制作他自己的惡夢/ 用黑暗的字喂飽關在身體里的野獸”（《黎明之前》）成為最觸目的前景時，它也同時擁有了一個更廣闊的縱深：

戰爭不得不輪回于一個人之內

啞巴比辭更混亂  更瘋狂 

（《同心圓.Copplla塔》）

Chapter2：個體詩歌譜系。個體詩學的重要組成部分（1）。和所有雄心勃勃的詩人一樣，楊煉的個體詩歌譜系極為駁雜，其中充滿了由個人趣味和階段性注意所導致的變數；然而，有三個人和一個“無人”的影響或許至關重要，并且一以貫之。三個人：圣. 方濟、T. S. 艾略特和屈原。圣. 方濟：一個必須公開執行的秘密遺囑（“人，是在被世界拋棄的剎那間得救的”）；T. S. 艾略特：個人和傳統的創造性互動關系；屈原：無窮的懷疑和追問精神，以問題“回答”問題、并在此過程中包羅萬象的詩歌方式。我們不但可以在構成楊煉個體詩學基石的幾篇早期文章（《傳統和我們》、《智力的空間》、《詩的自覺》、《重合的孤獨》）中清楚地看到，而且可以在他此后陸陸續續的詩學闡釋中，當然更主要的是在他的作品文本中，不斷發現有關的“蹤跡”和對這種“蹤跡”的呼應。一個“無人”：偉大祖先的創造，無與倫比的《易經》。對楊煉來說，《易》所建構的自然象征體系橫越時空，不但是活力和智慧的無窮源頭，而且是詩之大道的永恒啟示。詩如《易》：一雙俯瞰相對世界的絕對的眼睛要求一種絕對的詩歌本體/ 主體觀。這種本體/ 主體觀把詩理解成生生不息或生死無定的世間萬象最后的安身立命之所，一個不斷生成、同時自足的語言實體；其構成方式是多層次、多側面、不同因素依靠內部的動態平衡相維系的智力空間，不是“讓局部說話”（布羅斯基語），而是用整體（包括不同作品之間、同一作品內部的互文性）說話。一個自身生長著的整體使得具體作品不再是個體經驗的投射，相反是對后者的持續汲納和吸收。在此過程中寫作本質上成為一場漫長的語言獻祭，讓所有的瞬間匯入同一個瞬間；而有悟于此的寫作者必須“以一生的時間  學會對自己無情”。因為詩道無情。“沒有不殘酷的詩/ 能夠完成一次對詩人的采訪”（《大海停止之處》）。

Chapter3：元寫作立場。對楊煉來說，這是不言而喻的：既然詩即存在，語言/ 寫作當然也就是命運。“呼吸，也是寫。你不呼吸，也在寫……記憶，不停地寫……”，“你在不停的走動中，體會著命運的一動不動”（《祭品》）。元寫作：一種先于寫作者的下臨無地；詩的

絕對律令：第一次，永遠是第一次！從這樣的立場看過去，不存在編年意義上的詩歌史，只————————————————————————————————————

（1）關于“個人詩歌譜系”和個體詩學的關系，請參見拙作《九十年代先鋒詩的若干問題》中的有關章節。

存在一種因新的加入而不停變動著的詩歌秩序，因此無論是廣義還是狹義的、已在的和將成的詩，都無所謂“中心”或“邊緣”。“它是它自己的中心，只能更深地墜入自己深處，在那兒反向包容世界——以獨特的語言構成，以植根于傳統的思維方式，以不可替代的經驗和一代代經歷者。”在楊煉看來，這種對詩歌秩序的同心圓式的理解同時也提供了詩的寫作/ 閱讀的內在方法（當然首先適用于他自己）：

因為一個詩人，現實、歷史、語言、文化、大自然、迥異的國度、變幻的時代……

一切，都構成一個‘自我’的內在層次；和一首詩的內在深度。

誰創作，世界就環繞誰構成一個同心圓。朝向，他自己內部更黑暗的唯一方向——

“來到末日中心的人/ 書寫神那么稚嫩的音樂。”

（《同心圓》）

Chapter4：死亡詩學或向死而生。楊煉個體詩學的核心或糾結。死亡經驗和死亡形而上學的奇特混合和結晶。和他的詩學闡釋中有時雄辯得近于堂皇的說辭相反，楊煉的作品中充滿了死亡的陰影乃至腐臭（與此相伴隨的是血腥和暴力）。二者的關系近于保羅. 德曼所謂語法和修辭在同一文本內的相互交涉，但就閱讀經驗而言，后者顯然一直占據著絕對上風。這是否表明楊煉在更大程度上是一個修辭化的詩人？不能說這樣的懷疑沒有道理，然而即便如此，也非但沒有顛覆，某種程度上反而強化了他個體詩學的自洽性：既然“另一個世界還是這個世界”，那么，詩學意義上的生就必以死（現實的死、夢的死、詩人自身不斷的死、作品可能的死）為前提，正如生存意義上的生是死的同義語（“所謂活著，就是不斷死去”）；既然“在一種以麻痹的形式加強的疼痛中，肉體的毀滅，甚至還不配被稱作死亡”，那么，所謂“智力的空間”，如果不是先行到死亡中去，成為來自其深處的反觀和想象的話，就什么都不是（“對我來說，每首詩，都是一篇遺作”。“被漆黑空洞的中心一直誘惑著，你，就一再是末日最新的版本”）。在這樣一種生存和詩意、經驗和玄思混而不分，并且被日常化了的雙重指定中，死亡的宿命也被日常化了。它不但成了楊煉寫作的臨界點和靈感的源頭，而且決定了他的身分（“一個活著的鬼魂”）（1）、他寫作的維度（“我信任‘深’，因為它必然‘新’”）、他獨特的運思/ 結構策略（所謂“形而下下——形而上”），并在很大程度上決定了他作品的主題和材料、基調和色彩（黑。正如凡他參與意見的作品封面設計皆取黑），決定了他擅長并熱衷的那種無分內外、出生入死的無過渡辨證句式（典型的如：“躺在陽光下，也像躺在墳墓的黑暗里，被黑暗曬白”，或：“是你的軀體漸漸隱入墓地，還是墓地日復一日地在你身上醒來？”），甚至決定了他那孤懸的、滄桑的、宣喻或布道式的語氣（“那就不奇怪了，為什么鬼魂都用永恒的口吻說話”[《十意象.兩個春天》]）——非如此就不足以與作為死亡象征的那所“使所有人迷失在其深處的一動不動的大房子”，那座囚禁著無數鬼魂、而自身也無比孤獨的迷宮對稱；就對不起那“空洞的辭，用慢動作槍斃你。慢吞吞地死，幾乎連死亡都不是”的漂泊中的寫作。

我不希望以上的簡單勾勒，特別是一連串的“決定了”會造成這樣一種錯覺，似乎楊煉的個體詩學是一個完整的、嚴密的、決定論的、如同極權主義制度那樣具有垂直支配功能的系統。不，一種個體詩學再完整、再嚴密，也只是一個故事，換言之，一種個人的虛構和幻像；并且像所有的故事一樣，充滿著種種內部矛盾、沖突、裂隙，一句話，自我解構的可能。與此同時，如果說在楊煉的個體詩學和他由之所出的極權主義制度之間，確實存在著某種隱秘而又有跡可尋的內在聯系的話，那也絲毫不值得奇怪。這種聯系類似童年經驗或弗羅伊德所謂“創傷記憶”對一個人的成長和當下狀態所造成的影響，既有作為后果不得不承受的，或受其暗中操縱不由自主的一面，又有從本能到自覺，在對抗、疏離、反刺中尋求主動的、

深思熟慮的超越的一面；而二者的存在和作用方式同樣不是那種判然的涇渭分明，而是交互——————————————————————————————————

（1）試比較福柯所謂作者“必須在書寫的游戲中扮演一個死者的角色”。

的、彼此滲透的，但也不排除在極端情況下呈現出精神分裂的征候。這樣一種多重的眼光或許有助于我們理解，例如，為什么對生死的徹悟在楊煉那里同時又導致了他對死亡的迷戀以至偏執？為什么在他的死亡詩學中，詩猶如柏拉圖的“理念”，把通常所謂的“現實”貶低為“影子”，以至“影子的影子”（“河是幻影。看河的你，你們，我們，是河的幻影”）？為什么一直孜孜于“創造一個與現實世界既呼應、又抗拒的‘詩的世界’”的他，也會以全稱判斷句式，說出“世界僅僅是出于一個瘋子的狂想”這樣的話？確實，理性不但與瘋狂相距只有一步之遙，而且有時就是一種瘋狂。反過來也一樣。

然而，無論是理性還是瘋狂，都必須落實到寫作上；就討論楊煉在漂泊中的寫作而言，落實到他所謂“以對形式的焦慮和興趣，刺激探索‘黑暗極限’的欲望”（《在死亡里沒有歸宿——答問》），以及二者構成的張力上。我不知道對其個體詩學所做的這一番匆匆梳理于此是否能夠帶來某種闡釋上的便利？如果有讀者碰巧從中體會到了哲學意義上的虛無，并因此變得稚嫩，那也符合詩學意義上的死亡，或詩作為一種“毀滅的知識”的本義：

       死亡是一句反話  郵寄

       嬰兒耳朵的鮮紅郵票

                                   （《同心圓.活，這個字》）

讓我們借助這嬰兒的耳朵，繼續聽一聽大海意象在楊煉詩中的動靜。

四

大海的意象在楊煉去國后的作品中明顯增多是很自然的。如果說此前大海之于他更多地是出于想象的話，那么此后則成了最常見的景觀——在他先后居留的奧克蘭、悉尼、紐約、洛杉磯和倫敦，在他從這一國到那一國，這一洲到那一洲，輾轉漂泊的途中。然而，僅僅將其理解成一種不斷強化的視覺刺激，或一個“他者”作為詩歌材料的持續自我強調，那是遠遠不夠的；對楊煉來說，一個仿佛到處懸掛著的大海首先意味著一種現實，而所謂“現實”，正如“歷史”、“文化”、“自我”一樣，在他那里從來不是外在而是內在的，不是既定的而是有待發明的，不是相關細節的累積而是經過了抽象的處境，并因此差不多是一回事：“對我而言，歷史、文化，從來不是別的——只能是自我本身：‘歷史’的含意是‘現在’——包括了全部昨天的今天；‘文化’的含意是‘自我’——呈現出所有‘文化裂變’的個人”（《建立詩意的空間，以敞開生之可能》）。他已經依據這一原則創作了大型組詩《》，從而發明了一部“個人的歷史”和一個“全新的自我”，那么，當大海變幻不定的身影如同一道符咒不離左右，對他又意味著什么呢？在《向海復仇》一文中楊煉寫道： 

 我們沒有一座小房子，坐落在被風暴追捕的懸崖上。沒有那些年，把一個人變老。

  大海，晃動著陰影，懸掛在任何可以是窗口的地方。沒有墻壁，因此沒有鏡子。臉，

  像一只停了擺的表。我們沒有的街道上整天彌漫著藍色。裝飾一個生活的小東西，帽

子、眼鏡、鑰匙、酒杯、舊報紙、咳嗽藥、蟑螂，都是藍色。四季夢見自己的藍皮膚，

做著夢被運走了，像被吃掉一樣不留痕跡。

這里，大海無所不在的陰影具有形而上死亡的全部征象：它刪除地點，取消時間，抹去記憶，迫使“我們”暴露出一無所有的本質，并且就暴露在一無所有之中。它不僅覆蓋了日常生活的點點滴滴，而且一直滲透到夢境里。這種專橫的暴力或暴力的專橫，尤其是末句“做著夢被運走了，像被吃掉一樣不留痕跡”，使我們很容易聯想到《水之居》中那個“橫沖直撞”的大海，聯想到那座“使所有的人迷失在其深處的一動不動的大房子”，并因此而呈現出某種先在的、非人的詩意。它似乎一直等在那里，只有待于與楊煉，或他的死亡詩學相互發現。事實上楊煉也是這樣感受的：

一切，發生于一種高度：海面，微微隆起，越藍，越陡峭。最后成了垂直的。一堵

墻，一座迫使你看它的山。距離，也僅僅是向上的。你被楔形海岸間那只渾圓的眼球，

一眨不眨地盯著。你不得不看，像不得不服一種酷刑——感到，刺瞎雙目的光，不是別

的，正是自己撞上了海、又反射回來的目光。海，把它變成了非人的。不是想象，是現

實。一種輕蔑，如此酷熱如此明亮。有，你寧愿從未見過的獸性的美。

  就這樣，作為一種現實，或一種處境的大海，經由“一種輕蔑”，被轉化成了一種無可回避的挑戰：既是詩的，也是自我的挑戰。“寧愿從未見過”凸出了這“獸性的美”的咄咄逼人。它扔出的白手套與其說迫使，不如說激勵著楊煉向它的深處挖掘，在此過程中屈原式的追問往往情不自禁地變成陀斯妥耶夫斯基式的拷問。拷問：“一把刑訊室的電椅”（《同心圓.對位與回旋》）；與非人的詩意對稱、確保現實/ 自我通過持續分裂敞開自身的寫作方式。“你不知道，一個不能分裂的現實有什么價值？就寫，每分鐘被活活撕開的疼痛，自己肢解自己，用一面鏡子獻祭”（《祭品》）。

  因此，正像楊煉漂泊中的寫作是他此前寫作的繼續一樣，一個分裂的大海是此前業已被充分內化了的大海的必然結果。我們不太清楚這個隱秘的分裂過程，而只能見到像破碎的玻璃一樣迸濺的大海片斷，其中每一片都折射著楊煉漂泊中的內心現實：

海萎縮成木紋/ 海鷗點點灰白的指甲/ 掐進歲月/掐算著別人的笑聲

（《老人》）

死者的海面  鐵塊般散發腥味

（《格拉夫頓橋》）

住在鯊魚寂靜心中的人只能干裂/ 看著大海把自己燒完

                                               （《恨的履歷》）

時差  隨著一具軀體而腐爛/ 金色大海隨著星光才暴露食肉的過程

（《與星同游》）

  從未記住死魚們的大海/ 像春天  把一口濃痰吐進你的眼里

（《怕冷的肖像》）

整個大海向起點傾斜/ 你被監視著爬進一條軟體動物

（《窗臺上的石頭》）

一片海的寬大葉子頂在酒杯頭上/ 一個日子把你關進一粒活水晶// ……/喝干你時

讓你漲潮/ 一生看守著你的大海精疲力竭/ 狠狠打入你體內/ ……/ 光  在海底折

磨一條隧道/ 小小的空心的島  在體內脹著你/ 疼  就是一盞不滅的燈/ 再疼  海

從早晨背后射出來/ 又一個白晝深深射入令你致命的方向

（《監獄島》）

這些在不同語境中閃現的大海意象意蘊和功能各各不同，但都充滿著上面說到的那種無情的死亡氣息，并且都懷有顯而易見的惡意；而諸如“萎縮成木紋”、“鐵塊般散發腥味”“看著大海把自己燒完”、“一片海的寬大葉子頂在酒杯的頭上”等變異想象，似乎也可以理解成：由于難以忍受大海巨大的壓迫，楊煉下意識地采取了心理學稱之為自我減壓的手法，或縮小其體積，或改變其性質，以舒緩緊張的對抗，保持住內在的張力。在寫作組詩《大海停止之處》（1994）之前，大海意象的分裂和變異在楊煉的作品中呈現出某種加速度的趨勢，恰與他此一時期對“孤獨”和“遺忘”主題——它們都是死亡主題的變格——的集中探索同步。一個加速度分裂的大海既顯示了其造成傷害的鋒利程度，又表明這種傷害并非是單方面的，而是一種相互深入，一種抵死的糾纏。不是“道高一尺，魔高一丈”，而是魔道互長，彼此走投無路。每一片分裂的大海都指向一雙“凝視著‘徹底’的眼睛：更黑暗些，黑暗到令死亡和遺忘一目了然的程度”（《因為奧德修斯，海才開始漂流》）。這樣的相互深入至為兇險，它必然包含了隔膜和拒絕，因此決非偶然地被一再賦予玻璃和金屬的質地：

是否每堵墻繼續長高都能俯視海面/ 趾甲一片慘白  才能插進這片海的玻璃

（《走在墻上的斷腳》）

海洋嗅出了最乏味的瞎子/ 光有受傷的腳趾時  藍必然不是一滴水/ 兩面相對流

走的鏡子間沒有出路

（《鬼魂的形式.一、二》）

海縮小  銀白刺眼的瓦

（《收割》）

給這窗口一大把肉色花朵/ 給眺望的中午一片不停墜落的海/ 金屬的風暴   把疼痛

鑄造在聽覺里

（《歌劇》）

吱吱響的海面  透明彎曲的玻璃

（《空間》）

語言  死在陳述里/紫色結晶的大海死在一個別處的湖里/ ……/ 大海  每天重返一

根懷里的白骨/ 你每天瘋狂回憶一個現實……海不可觸及  覆蓋別處的雪/ 突然覆

蓋到處

（《其他沒有的》）

你一生等待  玻璃指甲慢慢長出/   玻璃的根扎進一個大海/ ……/ 玻璃的愛情  使大海無力翻動

（《玻璃藝人》）

需要調動視覺、聽覺和嗅覺，從不同的角度感受這些意象，但觸覺或許更加重要。這樣才能更真切地體驗到它們的灼熱和冰涼，疼痛和麻木；也才能理解，為什么楊煉會在《大海停止之處》中，一方面驚呼“大海  鋒利得把你毀滅成現在的你”，一方面又如釋重負地慨嘆：“這忘記如何去疼痛的肉體敞開皮膚/ 終于被大海摸到了內部”。“摸”或許是楊煉作品中唯一與大地、天空、大海等元意象相匹配，并貫穿始終的關鍵性動詞，是他基于“現在是最遙遠的”這一根本感悟，領受、挖掘、收集死亡詩意的最重要的契機和途徑。大地：“把手伸進這土里  摸鼻孔  嘴  生殖器/ 折斷的脖子  浮腫的腳/  把手伸進土摸死亡”（《 . 地. 第三》；天空：“你的名字每天死后/ 袒露一具沒人能撫摸的肉體/ 讓天空摸/ 從雪到血  摸遍火焰/ 直至黑暗  償還不知是誰的時間”（《無人稱的雪. 之三》）；大海：“被徹底剝奪時  一架空想的鋼琴被砸碎/ 一種看見透明得以眼睛為結束/ 玻璃的說謊聲  僅僅使耳朵更刺耳/ 你只摸到自己指紋間的波浪/ 被相同的瘋狂扼死在窗戶的另一側”（《刻有不同海洋名稱的博物館窗戶》）。摸：元寫作的色情表達。想象之手照亮黑暗的磷光。“點燃燈火、寫，都是一種觸摸。黑暗的極限，是看見——每一雙眼睛本身的黑暗”（《十意象. 這里》）；然而，未經觸摸，也就無從真正看見。如果說“摸”之于楊煉最終意味著“我在我身上摸到了陷阱”（《. 水. 第六》）的話，那么，其中的自虐意味還可以因另一組看上去更令人絕望的意象得到平衡。這就是他反復使用過的蜘蛛和蛛網的意象。或許在楊煉看來，沒有什么比這更能恰切地概括詩和詩人、詩人和自我的關系了：

你咬  體內一張血紅的蜘蛛網/ 你比蜘蛛更仔細/ 咬著黑暗中看不見的細節// …… //你咬  一只蜘蛛被血紅的網網住/ 生活在死者間多么溫暖/ 舊日子的針縫合著母親們的黃白色骨灰                               （《同心圓. 重復的地點》） 

這里的“咬”也是一種“摸”，暗喻著持續的分裂和綴合；兩次“咬”之間，包含著一種致命的自我相關。比較《夏季的唯一港口》中的一行詩：

在水上寫字的人只能化身為水/ 把港口  化為傷口

可以對此有更精微的感受。“生活在死者間多么溫暖”本是一句反諷，當然也不缺少反諷往往會帶來的某種輕盈。在諸如“海塵土飛揚/ 站在蜘蛛的腿上”（《史前》）、“鯊魚懷著險惡的念頭從背后爬樹/ 爬上一張海洋的凳子”（《世界的軀體》）這樣的意象中，我們同樣可以感受到這種喜劇性的輕盈。

我不知道當代詩人中還有誰像楊煉這樣，以如此深邃的心力，如此自由的筆觸，如此

奇特的方式書寫過大海？一個不斷分裂和變異的大海使之充分能指化了，其豐富的程度甚至令人懷疑，楊煉在試圖消解或汲納（消解就是一種汲納）大海濃重的陰影時是否也采取了某種消費主義的策略？他的想象力是否揮霍得有些過分？另一方面，無論他筆下的大海怎樣變幻多端，都不但沒有影響，反而強化了其可能的元意象功用。重重疊疊的大海片斷如同堆積在地平線上的重重疊疊的尸體，如同遍布在時間深處不肯結痂且不時抽搐的傷口，堅持指明著某種總體的生存/ 語言處境。當他將大海與“一連串空白”和“謊言”并置時（《傳記. 空白和插曲》）；當他發現“大海用子宮中每一塊肌肉收縮的力量/ 否認著大海 ”和“ 活魚被油煎的刺痛/ 否認死亡僅僅是空虛的”之間，存在著一種奇妙的對稱時（《南方》）；當他無動于衷地“聽見自己在海上被摔碎”，并意識到“大海儲存了所有花瓣被埋葬的顏色”時（《紫色》）；當他不無倨傲地宣稱“行走  如絕緣的天空/ 躍入大海的軀體  使大海變成傷口”，“有的是時間住進/ 淘汰大海的光芒  被過去時終于被指出”時（《缺席》、《所有不在的房子》），我們觸摸到的其實是同一個像死亡或道德律令一樣決絕，同時又不乏智慧彈性的意念：

所有海洋的沉重樹冠/ 用你扎根  讓春天涌入就是涌出

                                     （《刻有不同海洋名稱的博物館窗戶》）

五

歐陽江河在《另一種閱讀》（1）一文中比較北島和楊煉的“激情“時曾有過一個言猶未盡的觀點。在他看來，“北島的詩作有著顯而易見的結晶的性質”，而楊煉的寫作“與一個不指向未來的非時間化過程有關”，其特征是“結構性力量在作品內部起主要作用”。接下來他征引了瑞士哲學家簡. 瑪利科（Jan Marejko）的一段話：“一個非時間化的過程必然地伴隨著自然界和政治界的功能一體化”，而“在功能一體化中，社會準則、符號、激情、規范和魅力都不再起作用”；然后他意味深長地提示說：“注意到楊煉詩中的‘激情’是‘不再起作用’的激情，這肯定對我們閱讀楊煉有所幫助，如果我們確認閱讀是‘有自己歷史的一種復雜可變行為’的話。”但他的提示也就到此為止，結果使之變得更像是一個被懸置的問題，其關鍵倒不在于能否從瑪利科的有關論述中直接導出“楊煉詩中的‘激情’是‘不再起作用’的激情”這一結論（2），而在于就詩歌寫作而言，所謂“不再起作用”的激情是一種什么樣的激情？或者換一種問法：什么樣的激情在詩歌寫作中是起作用的、有效的激情？由于不能確定歐陽江河的提示是僅僅針對楊煉的寫作和母語語境（包括閱讀語境）的關系呢，還是同時也針對楊煉的寫作本身，所以問題還可以被進一步轉化為：楊煉的激情究竟是一種什么樣的激情？他在寫作中怎樣使用他的激情？以及，他的激情可能以什么樣的方式作用于閱讀？在這方面，完成于1994年的大型組詩《大海停止之處》或許提供了一個極好的案例。

楊煉本人顯然十分看重這部作品，以致在可以被視為創作自傳的《建構詩意的空間，以——————————————————————————————————  

（1）歐陽江河：《站在虛構一邊》，三聯書店，2001，P101-102。

（2）在我看來，這樣做是過于輕率、至少過于簡單化了。因為哲學/ 社會學意義上的“非時間化過程”和詩學，尤其是個體詩學意義上的“非時間化過程”盡管不能說毫無關系，但永遠不是一回事。前者指向一個超穩定的社會/ 心理結構，與“自然界和政治界的功能一體化”互為因果；后者則主要關涉對所謂“詩意”和詩歌存在方式的理解，且不但不存在任何“功能一體化”的問題，恰恰相反，是在生存/ 語言的臨界點上對所有“一體化”或類似企圖的持續顛覆。

敞開生之可能》一文中將其列為一個獨立的單元。在追溯其寫作動機時楊煉寫道：

……我一直想寫一首海的詩，像抓住土那樣抓住海的靈魂。但不行，海與我之間，始終隔開一個距離。即使我把手伸進水里，那藍色的皮膚下仍是一片黑暗，一種無知。我環繞著各個大海，從一洲漂泊到另一洲，一年漂泊到另一年。大海，也環繞著我，在動蕩中保持著它神秘的靜止。它的沉寂，一直繼續到九三年我回到澳大利亞。在悉尼海岸那一道峭壁上。我坐著，大海在面前，湛藍無際地伸展，幾乎在遠處高起來，像一道陡坡，連接天空。腳下是波濤的巨響。懸崖，像一個船頭逆流行駛。多少年，就這樣過去。突然，一個辭，如光亮起：“盡頭”。此處是盡頭，此刻是盡頭；“一個獨處懸崖的人比懸崖更像盡頭”——而盡頭本身又是無盡的！這個人，活著，就是生活與命運的界限；說話者，是語言的界限。唯一可說的，卻又是永遠說不出的；“經歷”自己的盡頭，經歷它，直到在每天的現實中看到海，看到自己在“出海”——由于這首詩，“盡頭”逾越了它本身，成為到處的，每天的。

這一追溯在某種意義上也可以被讀作他所追求的、詩學意義上的“非時間化過程”的一個經驗性注釋。他有關其結構的“夫子自道”或許更能說明問題：

……它由四章、十二節詩組成。作為單獨的作品，每節詩可以被視為一首短詩，其寫作集中體現了我的短詩之特色。但這十二節詩，又由一個完整構思的、統一的結構聯結成一體。作為一個整體，再次“再現”了我近十年前提出的“智力的空間”之命題。它是自《》之后，我在漂泊中首次重新使用“空間”的概念，創作出的大結構的組詩……四章如四首獨立的奏鳴曲（Sonatas），每章由一、二、三節組成。其中，第一提出命題（如第一章中之“盡頭”的主題），第三呼應、伸展，并完成此一主題，而第二，是與主題表面無關、獨立成章的一首詩（離題詩）。如把四章放在一起看，則整首《大海停止之處》是一部交響樂，四個樂章層層深入又被形式上有意地“重疊”在一起：每章前獨立的“大海停止之處”標題；每節第三中的“……的與被……的”句式；每章最后一辭的“之處”；等等。使全詩互相呼應，層層深入，直到四個“大海停止之處”，停止于一處：現在。而“現在”的幻象中，層層包括時間、生命、語言、歷史……直到這個地址上這個人。沒有哪一個地點不是抽象的，也沒有一個幻象不顯現于此刻的生存之內——“現在是最遙遠的”，同時“現在”又是唯一的。

最后他自我總結說：

我用這首長詩向海“復了仇”：突破了它的拒絕，在我里面，我的人生里摸到了它，創造了它。四個沒有標出號碼的標題，其實是同一個標題的輪回，這輪回不是從一個到另一個順序進行，而是從一個到所有其他“同時”進行。一種“非時間的輪回——輪回于“不變”！

“大海停止之處”，永遠不可能停止。因為沒有一處是停止的，所以，“停止”，在看不見的深處，是一個形而上學。正如每個人中蘊涵的“無人”，或“所有人”。大海，到處停止，才目睹世界不停流去。

一個即便是沒有讀過這部作品的普通讀者也能從以上引文中感覺到強大的、同時關注內涵和形式的激情力量，并領會通過結構來凝聚這樣的激情是最正當不過的（1）。問題是，假如不借助于詩人的自我闡釋，一個即便是福柯所謂的“標準讀者”能夠獨立地讀出這首詩的主題和形式意蘊，破解其被如此精心經營的結構嗎？落實到文本的肌質，即逐行逐句逐意象及其彼此關聯的解讀上，問題恐怕會變得更加尖銳。據我所知，差不多自《》之后，楊煉的詩

之于大多數讀者的感召力就越來越有賴其遠播的聲名，因為——就我的經驗而言——閱讀他的作品、尤其是他的大組詩是不自由的，需要有極大的耐心才能克服初時強烈的不適感。這

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（1）“好像有一個神秘的誘惑，很久以來，我總是被組詩的形式所吸引……其實，真正令我激動的是‘結構’——不停地賦予變幻的生存感受一個框架，使之顯形。同時，通過組詩中互相對比、沖突、呼應的詩體，刺激語言充分敞開。這可以簡略地認為是一種詩歌意識：建立詩的空間。源自一個中文字之內的“空間感”，經意象、句子、一首詩、各首詩的關聯，組成作品最根本的隱喻。”

種不適感往往首先來自形式：龐大而謹嚴的結構會形成某種強制性；過于密集、有時又過于個人化的超現實意象會形成某種我稱之為“意象柵欄”的效應，其話語姿態不是邀請或自便，而是“非請莫入”。其次來自內涵：你會覺得他的詩有過于濃重的末世意味，“徹底”得近乎野蠻，是對“人”的一種持續的揭露、輕蔑乃至羞辱，因此閱讀時必須懷著某種受虐的心理，被指出、被刑訊的心理；而最令人難以接受的是其間沒有為救贖、或可能的救贖留下任何余地，從而在迫使你始終直面死亡深淵時形成另一種強制性。在這種雙重的強制性面前你很容易鎩羽而歸——倒不是因為過于尊崇所謂“作者意圖”，而是因為無論是必要的還是充分的誤讀，似乎都沒有太多的用武之地。只有在反復閱讀，并且是閱讀他盡可能多的作品的基礎上，在不但對其文脈，其個體詩學特征和美學程式，而且對其內部的互文性有相當把握的基礎上，你才能找到出入這座精神迷宮的秘密交叉的路徑，它才會對你敞開。以《大海停止之處（一）》起手的一節為例：

  藍總是更高的  當你的厭倦選中了/ 海  當一個人以眺望迫使海/ 倍加荒涼

假如你不熟悉“藍”在楊煉此前作品中的變遷，不熟悉“厭倦”之于他的獨特的形而上意指（1），你就很難充分感受這三行詩給出的“盡頭”處境。同樣，假如你不了解“倒影”一詞之于楊煉的本體/ 方法論意味（2），你就會對“一個早晨墻壁上大海的反光/ 讓辭與辭  把一個人醒目地埋在地下”這樣的詩句茫然失措；假如你沒有讀過《否定的石榴》，你就會覺得“被看到否定的/ 被毀滅鼓舞的/ 石榴  裹緊藍色鈣化的顆粒”像是兀然闖入的UFO；假如你沒有注意到音樂結構在《無人稱的雪》和《黑暗們》中的一再預演和鍛煉，你就會和同樣的考慮在《大海停止之處》中的匠心獨運失之交臂……最后，假如你對楊煉“形而下下——形而上”的為詩之道一無所知，假如你沒有悉心體察過那些業已一再分裂、變異的語言的大海，包括在《《刻有不同海洋名稱的博物館窗戶》中“被盛在瓶子外面”、等待命名的大海，在《死羊羔的海》中“翻開一冊膻腥的書/ 讓裹著皮革睡在火旁的赤裸女人讀”的大海，在《時間海岸》中早已“變老”、“在死亡中無限逼近時更像一個界限”的“盡頭”的大海，你就不可能真正知會，《大海停止之處》的所指其實遠非是大海：與四個“大海”的重疊或輪回對應、被分別處理而又彼此呼應的四個主題，即一，盡頭/ 返回：二，時間（世紀）；三，現在/ 缺席；四，地點（在和不在），不僅綜合了他和他的寫作在漂泊中的命運與處境，如果你愿意，也可以說影射著母語詩歌的命運和處境。套用前引他的一句話，這里大海“逾越了它本身，成為到處的，每天的。”

這似乎又是一重強制！然而說是一種挑戰或許更加合適。確實，在一個遠未擺脫“時間神話”的慣性制導（3）、更多地受風尚左右的閱讀語境中，楊煉追求“非時間化過程”的寫作始終像是一個頑強的挑戰。歐陽江河的提示于此又一次顯得意味深長，只不過需要稍加改動，變成：“注意到楊煉詩中的‘激情’是一種‘被一再懸置的’激情，這肯定對我們閱讀楊煉有所幫助。如果我們確認閱讀是‘有自己歷史的一種復雜多變行為’的話。”

楊煉的詩和閱讀之間的齟齬不是一個孤立的個案，倒不如說是當代中國先鋒詩普遍處境的極端體現，而類似的齟齬未必不存在于先鋒詩內部。考慮到楊煉是當代最早對“傳統”

和“現代”的關系進行認真思考，并孜孜于令傳統“重新敞開”或向“現代”轉型的詩人之————————————————————————————————

（1）《其實往往是一個題目的聯想》：“是這樣的眼神，神說過：厭倦世界和幻象的眼睛……厭倦，使你獲得一個間隙。”

（2）《鬼話》：“現在，你知道自己被埋在黃土下，透過黃土看，一切都折射成倒影。回哪兒去？黃土下無所謂異鄉，也不是故鄉。你就坐在這個從來沒有你的地方。你哪兒都不在”；《一個人的城市》：“你里面，是另一座城。像倒影，卻同樣與你無關”；《十意象. 兩個春天》：“你尋找，一個生命的結構。在天空，倒映成死亡的結構”。

（3）參見拙作《時間神話的終結》，《唐曉渡詩學論集》，中國社會科學出版社，2001。

一（他在這方面的努力甚至為他贏得了“尋根派代表詩人”這一令其哭笑不得的“美譽”），這種齟齬就尤其具有諷刺意義。陳超對此曾經有過一個俏皮而尖刻的悖謬式表達，他說，“楊煉具有東方感的詩，在自己的國土上成了異鄉人”（1）。在我看來，這種悖謬同樣不只是屬于楊煉個人的。它不僅深刻關聯著漢語“新詩”在追求“現代性”過程中的內在矛盾和沖突，而且深刻關聯著近年來被眾多海內外詩人、評論家和國外漢學家反復涉及，而楊煉本人也一直至為關注的所謂“中文性”問題（2）。

六

有關“中文性”的討論本質上是后殖民語境下的一場跨文化對話，其焦點是當代漢語詩歌的處境和身份認同（Identity）。指望這場對話能達成什么“一致共識”是不明智的，事實上也不可能，因為參與各方在基本感受和關注向度上都存在著重大的、幾乎是難以逾越的差異。另一方面，正是這些差異構成了問題本身的張力，并突出了通過持續對話使之始終保持敞開狀態的必要性。

同樣的看法是否也適用于楊煉的詩和閱讀之間的齟齬——我的意思是，是否可以把這種齟齬視為“中文性”內部的一種特殊方式的對話，或來自“中文性”內部的對話要求？有一點可以肯定：對楊煉來說，這樣的對話不但早已開始，而且一直在不間斷地進行；只不過更多是以鬼魂對鬼魂的方式，很少得到現實的呼應而已。他曾一再從個人寫作的角度，把“中文性”概括為“主動創造困境”，其中是否也不言而喻地包括他的詩和閱讀之間的齟齬？

就當代漢語詩歌而言，對所謂“中文性”的探討無疑應該首先著眼于它“在何種程度上是一個經驗的、內省的、個人寫作和個人精神自傳的問題”（3），但也完全可以擴展到更為廣闊的層面，包括寫作和閱讀關系的層面。不管怎么說，這是本文的初衷之一。為此我想打破常規，采取一種貌似取巧，實則冒險的行文方式：不是正面表述我的相關看法，而是提請讀者和我一起讀、或重讀一篇楊煉的短文——不是把它當成一篇現成的文章，而是當成一系列有待討論的問題；不僅讀黑字，而且讀它的背后，讀白紙。這篇寫于1997年的短文集中反映了楊煉于漂泊中對“中文性”的思考和辨析，其特異之處在于它是寫給作者自己的——然而，它僅僅是寫給作者自己的嗎？

作為必要的參照，我先摘錄一段斯蒂芬· 歐文的話，語出《何謂世界詩歌——對具有全球影響的詩歌之期望》一文（3）。據我所知，正是這篇文章，引發了從“中國性”到“中文性”的討論：

美國的詩人得天獨厚，他們由于使用當代主導語言——英語寫作，他們所擁有的龐大讀者群使之在相當長的時期里把握著文化領導權，他們輕松、享受著寫作的無上樂趣。而處在其它國家和語言環境中的人們，由于希望讀者數量的擴展以使自己的作品得到傳譯，就不得不為那些想象中將要領略他們作品的讀者寫作了……無法想象一個詩人超出語言學邊界

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（1）陳超：《印象或潛對話》，《生命詩學論稿》P254，河北教育出版社，1994。

（2）楊煉有關“中文性”的觀點集中體現于他寫于九十年代中期的《同心圓》、《中文之內》、《幻象空間寫作》、《磨鏡——中文當代詩的三重對稱》、《建構詩意空間，以敞開生之可能》等一系列文章中。這些觀點既與他八十年代在《傳統和我們》（1982）、《詩的自覺》（1986），以及稍后寫成而迄未發表的《人的自覺》（1987）一書中對“傳統內在因素”的思考一脈相承，又顯示了在與個人語境及寫作自身的變化互動中而達至的新的深度。

（3）歐陽江河：《站在虛構一邊》，P. 209，三聯出版社，2001。

（4）原載《傾向》1994年第1期，P.149。

被賞識，相反，必須接受十分痛苦的束縛，一種區域界限性。

楊煉的短文如下：

因為奧德修斯，海才開始漂流

      ——致《重合的孤獨》的作者

有一只眼睛，在注視大海。

有一只眼睛，在中國，北京，西郊離圓明園廢墟不遠的一間小屋里。一張用半塊玻璃黑板搭成的書桌，被窗外高大的梧桐樹遮得終日幽暗。墻上，掛滿從中國各地旅行帶回來的面具，五顏六色，猙獰可怖，使小屋終獲“鬼府”之稱。也許，十年前你寫下《重合的孤獨》，已在冥冥中構思我，構思今天的談話。也許，“今天之我”，只是那篇文章選中、或孕育出的一個對話者？同一只眼睛，又是不同的：在這里，德國，斯圖加特的“幽居堡”，當森林的海，再次被秋天染紅。我寫下《因為奧德修斯，海才開始漂流》——十年前，被寫進“現在”之內；另一個“我”，被寫進“我”之內；一篇文章被寫進另一篇文章之內；思想，被再次思想，重申一片空白——注視中，我的奧德修斯漂流之詩還遠未結束。

是誰的眼睛？

是誰使“漂流”有了意義——海，還是奧德修斯？在我看來，是后者揭示了前者的距離。因為漂泊者，海的波動加入了歷史。因為被寫下，詩，有了源頭。如此，詩人命中注定，不肯也不能停止：以對距離的自覺創造著距離。在中國，你寫“把手伸進土摸死亡”（《與死亡對稱》），黃土，帶著它的全部死者，延伸進一個人的肉體；在國外，我寫“大海，鋒利得把你毀滅成現在的你”（《大海停止之處》），每天就是一個盡頭，而盡頭本身卻是無盡的。從國內到國外，正如卡繆之形容“旅行，仿佛一種更偉大、更深沉的學問，領我們返回自我”。內與外，不是地點的變化，僅僅是一個思想的深化：把國度、歷史、傳統、生存之不同都通過我和我的寫作，變成了“個人的和語言的”。通過一只始終睜大的眼睛，發生在你之外的死亡，就像無一不發生于你之內，一行詩之內：“用眼睛幻想  死亡就無需速度……草地上的死者俯瞰你是相同的距離”《格拉夫頓橋》）。那么，“自覺”的定義正是：“主動創造你的困境”。你不可能取消距離，你應當擴大它，把它擴大到與一個人的自我同樣廣闊的程度，孤獨，被擴大到重合的程度：一個人的，許多人的：中國的，外國的；這里的，別處的；此刻的，永遠的一個人的處境。

你說：“東方”。而我說：活著的深度——“毫無選擇”而繼續選擇，并在選擇中體驗選擇的界限，這是人的力量，也是人的無力。

我說：一首自“不可能”中誕生的詩，沒有“進化”，也不會“過去”。它永遠是“當下”的。借助它的思考和表達方式，仍在提供一個人類思維中獨特的層次。我是說：非時間的層次。中文里最可怕的一個詞：“知道”。知——道，連時間之墻背后未知的可能性都沒有，你已洞悉了人類不變的處境與命運。我說：“永遠”，你知道：那涵義：其實是“永不”：“海底有鐘表  卻沒有時間/ 有你  卻沒有人”（《老房子》）。那個坐在“幽居堡”苦思的，仍是中國北方一盞小油燈下向白紙傾瀉著憤怒的，你、我——被一首詩撕去了“時間幻象”的：為走投無路的人發現的走投無路的形式。

我不信任“新”，我信任“深”——在中文里，它們讀音相近。“新”，就是“占有自己的時間”，在文學或藝術史上，追求屬于自己的階段，甚至代表未來的方向。這是藝術中的“歷史主義”。但，當形式與內涵失去了平衡，語言與意義完全脫節，我們只看到：五光十色的似曾相識，喧嘩騷動的無話可說。什么都是“藝術”，藝術就被取消了。“形式創新”成為宗旨，精神的能量正顯現其匱乏。“空”，正是這個世紀末藝術的苦惱。作為一個詩人，是我的語言——中文，教會我：本質地拒絕時間——一首詩建立自己的形式，不是為了“爭奪時間”，恰恰是為了“取消時間”。中國古典傳統中，一種詩體可以延用千年。因為“千年”在一首詩中沒有意義，有意義的是生存、詩人以及這首詩的語言之間的關系：外在于千變萬化之內一個不變的“三角形”。是的，不變。于是所有的詩，都在挖掘“當下”現實與人性的深度。你是否能挖掘到前所未有的深度？就象中國錯綜的現實啟示我們的那樣：它的深刻與矛盾迫使你發明全新的形式去表達，而不能復制中國古代或西方現代中的任何一種。誰找到了，就不會是“過時”的。正如但丁、莎士比亞、陀斯托耶夫斯基、卡夫卡……沒有奧德修斯，海也無所謂漂流。

這雙眼睛是凝神“徹底”的眼睛：更黑暗些，黑暗到令死亡和遺忘一目了然的程度；

這雙眼睛的能力，是通過逼近災難，把看到的一切，直接呈現為內在的。讓我們的一生，成為這樣一篇不斷擴張的可怕的作品；

而詛咒也就在這里了：面對大海，卻一無所見。在中國，一個深邃、復雜、殘酷而富有激發力的現實，一個固執、封閉、危機與能量同樣積聚的文化，一種令詩人著迷而讓翻譯家發瘋的語言……整個二十世紀，幾代人的痛苦：什么是傳統？什么是現代？“傳統的”怎樣轉化為“現代的”？也許一個提問方式的改變，將使整個答案不同：“現代”并不意味著“現在”，正像“傳統”并不僅僅是過去一樣。它們不是時間概念。它們標志著思考的層次——所以，它們并不對立，而是互相包容。任何一個活的、開放的“傳統”，先天地建立在“自我”的地基上，即“現代”上（甚至孔子，也無人能否認他的學說正是他個人的產物，而在他之后兩千年對儒家傳統的“固守”中，最大的損失正是他當初質疑與思考的精神）；而任何一個人的“現代性”，必然包括他自己對傳統的“再發現”——或正或反，傳統被納入你，并經由你再次敞開；無彼則此不存。因此，“盲目”的不是別人，只是我自己。借鑒別人之“新”，如果不是因為挖掘自己之“深”，不僅會由于那是“別人的傳統之內的現代”而于己無益，更恐怖的是：我的傳統——在“固守”中僵硬的——并不因我不理睬它而失效，它將在我的盲目中限定和選擇我：我接受的只是我能接受的——所謂“怪圈”，這就是原因。因此，追問，不該向別人，只該向我自己——一種令任何答案都顯得淺薄的不停追問，用問題“回答”問題：記住，在黑暗與罪惡中，沒有一個人可能是清白和無辜的。“轉型”，就已經在你之內進行了。我是說，有奧德修斯，就一定能發現大海。即使沒有，我也將創造它。因為，“漂流”正是人的精神本質。

那么，誰是“中國的詩人”呢？既然所有的詩人只面對了同一個現實：作為詞，同時作為詞的反叛。生命，必須以一首首詩的形式來完成；

那么，誰是“中文的詩人”呢？既然這些方塊字，命中注定接納我，同時接納我對它的苛求：赤裸裸地，否認寫下的是“語言”，而以逾越語言的邊界為唯一目的；

那么，唯有“楊語的詩人”嗎？既然這些詩，連別的中文也譯不成，就把一切人譯成/ 還原成“人的處境”；時間，還原成“時間的幻象”；內與外，還原成沒有區別的同一處：我，此刻，這里。同時無所不在。奧德修斯的眼睛就是大海。而注視，就是暴風雨——“停止在一切暴風雨中不可能停止之處”。

“現在里沒有時間  沒人慢慢醒來

 說  除了幻象沒有海能活著”

還記得在澳大利亞，悉尼海岸上那座聳入藍色的峭壁嗎？海鷗在下面，一群雪白的幽靈無聲滑行。我坐在巖石上，看海。而大海、濤聲、和漂泊者的命運，都在一剎那突入一首詩。

還記得怎樣寫下《大海停止之處》嗎？把一只寫下《重合的孤獨》的手，寫進重合、又不同的另一只。我，和一個個我，在一具肉體中輪回，構成一首詩充沛的血緣。是這些字，把我變成無盡末日的隱喻。是詩，在注視著虛幻而暗淡的現實，“建構詩意的空間，去敞開生之可能”。一首詩是一個同心圓，而一個同心圓就是一切：沒有你，“你”只是某個“內在之我”：甚至沒有我，“我”只是我之內無邊的黑暗。一場朝向“現在”的永恒流浪。詭譎的邏輯是這樣的：詩誕生于詩人之內；而詩人，又以被剝奪的方式，被囊括于詩之內——整整一生，成為一個注釋、一則札記。黃土高原，北京的小屋，海，幽居堡；一塊面具是無數張臉，一個詞代替所有的名字；地址越抽象，毀滅越不容回避……再深一點兒，死于幻象的人，也只有在幻象中才活著。形而下下，抵達形而上。

僅僅是同心圓：沒有一代人沒有自己的奧德修斯，如果大海依然在人類思想中漂流。

我說：“現在是最遙遠的。”

“這是從岸邊眺望自己出海之處。”

決非偶然地，這篇短文的基本意象，包括奧德修斯的形象，恰與本文的意旨符契；那么，本文的結束之處，是否也同樣是“從岸邊眺望自己出海之處”？

                                                    2002，11，6，初稿于英倫；

                     2005，8，14，改定于天通西苑。